A IMAGEN Y SEMEJANZA

En 2004 fue inaugurado el Monumento a la Chinita. Se trata de una plaza construida —al parecer— según cierto estilo europeo de fines del siglo XIX o principios del XX y está ubicada donde alguna vez existió el barrio El Saladillo, uno de los tantos fantasmas que aún nos habitan, sobre todo cuando la recorremos, cuando nos sabemos en el centro, en la zona cero del gentilicio. Por supuesto, luego de diez años se ha convertido en un icono de la ciudad y comparte el altar junto con otras figuras mitológicas.

La primera clave es el como-si, la semejanza: Fue construida a imagen de una plaza extraña; nació para posar, para verse como otra hasta ser esa otra. Pero igualmente vino a ocupar el espacio donde estuvo, además de El Saladillo (un barrio que resume en sí mismo lo que debe ser un habitante de esta ciudad), un paseo o boulevard construido por el exceso de progreso y glamour que trajo el petróleo. Es decir, que desde el inicio esta obra de segundo orden, copia de un «original», tuvo la tarea de encarnar una nueva forma de entendernos como ciudadanos, lo que ha resultado en que nos refundamos en un artificio, en un objeto hecho para que haga las veces de plaza según el relato tradicional de las viejas plazas de la ciudad. Precisamente porque funciona, porque cumple plenamente su tarea, vamos y nos tomamos la foto con la imagen de la Virgen al fondo y sentimos que ejercemos lo que somos como habitantes de este espacio. También es por esto que hay un continuo llamado a retomar las viejas costumbres, volver a los lugares de antes, de darles una nueva vida; estaremos más cerca del origen, de nuestra esencia. Entonces construimos casas como si fueran de la época colonial, sitios nocturnos al estilo saladillero, escuchamos canciones que suenan como las gaitas primitivas y así sucesivamente.

Lo dicho: nos fundamos y refundamos sobre el simulacro.

Esto en principio no es problema; de alguna manera, el simulacro nos ofrece un discurso, un sistema a partir del cual podríamos desarrollarnos. El problema es que no lo reconocemos como tal; luego, ese segundo orden deviene el primero.

Sin embargo, a pesar de lo que pueda parecer, no es de este monumento de lo que hablamos. Señalamos el desplazamiento e intercambio de estos diferentes órdenes y de cómo nos apoyamos en la ficción para construirnos.

Por ejemplo, recientemente una persona hablaba de la ruptura de una relación que pasó hace algunos meses; en cierto punto, para dejar claro que era algo superado, dijo que había borrado las fotos con esa persona, había cambiado el estado, la había bloqueado, etc. Es decir, las redes sociales marcan las pautas de cómo empezar, desarrollar y cerrar una relación, es un manual del que nos alimentamos a diario. Nuevamente esta construcción, en principio de segundo orden, ha reemplazado el «original». Ahora esta ficción nos provee desde hace algunos años el discurso que antes aportaban otros productos culturales, como las telenovelas o el cine, por solo nombrar dos que aún tienen bastante fuerza.

Como comentamos en el artículo anterior, en la ficción escenificamos lo que realmente somos. Sin embargo, no siempre la reconocemos —si efectivamente es de esto de lo que se trata— y terminamos, personajes al fin, ejecutando una historia ajena, un guion aún en proceso.

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* Una versión de este texto fue publicada en el diario La Verdad (10-V-2014).

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EL OTRO NOMBRE

Paseo de pareja en la playa en Her

Recientemente me vi buscando e intentando inventar un seudónimo, otro nombre. Pensé en alguno de la etapa universitaria, descartado rápidamente, y luego le pregunté a Google cómo crear uno. Revisé un par de entradas, pero nada, no estaba satisfecho, ninguno me gustaba. Pero ¿por qué esta no complacencia en el nombre? ¿Qué decían o qué dejaban de decir esos ejemplos que iban apareciendo? Aun cuando se trataba de un requisito meramente práctico, sin mayor ambición, no me parecía que cualquier nombre estaría bien; debía gustarme desde varios puntos de vista: acústico, visual, incluso semántico.

Cuando una página nos solicita un username, un nickname, un alias, intentamos en primer lugar alguno que nos guste, quizás con cierta «historia», donde nos reconozcan. El problema está cuando ya alguien lo usa: el sistema nos sugiere unos cuantos nombres similares, la mayoría con el añadido de uno o dos números. Pero tampoco, generalmente no nos conformamos con esos. Si nos vamos a renombrar, nosotros mismos seremos los agentes de ese nombre y, en consecuencia, de la nueva identidad.

Sin embargo, ese otro que damos a luz lleva el germen del cuerpo con que nos batimos hace años en la familia, en los salones de clase, en el trabajo, etc. Está infectado de nosotros. De modo que lo que parecía ser una nueva identidad es en realidad una prolongación o, más aún, resolución de aquella que tal vez pretendíamos suspender, al menos por momentos. Es que «necesitamos la disculpa de la ficción para escenificar lo que realmente somos» (S. Žižek). Es decir, no se trata quizá de que nos ocultamos detrás de avatares, displays y usernames, sino que hay una especie de realización en esa multitud de jugadores de FIFA 14, en la arroba que nos anuncia en Twitter, en el ejercicio curatorial de Instagram, etc.

En Her, el aclamado filme de Spike Jonze, Theodore Twombly mantiene una relación con un sistema operativo, pero cuando esta se complica, duda de sí mismo y se pregunta: «¿Estoy en esto porque no tengo la fuerza para tener una relación real?». Pero Amy, su amiga vecina, le devuelve la pregunta: «¿Acaso no es una relación de verdad?». En este caso, lo que determina el carácter real o ficticio de la relación es su funcionamiento, cómo se comporta, y no la aparente ausencia de un cuerpo.

Así, la búsqueda de un seudónimo deja de ser algo accesorio en la medida que reconocemos que hay un renombramiento, que comporta a su vez la construcción de una identidad, solo que nos quedamos cortos; no es solo eso, conlleva asimismo la posibilidad de desarrollar y mostrar un otro que está más cerca de nuestros deseos, angustias, etc. ¿Un yo más yo? Más bien un yo/otro, un reconocimiento.

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (26-IV-2014).

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«EL EXPERIMENTALISMO SE DESPOLITIZÓ»

Recientemente, el escritor Heriberto Yépez publicó un breve artículo en el que habla de una joven generación de escritores mexicanos que voltea la mirada hacia las corrientes experimentales y conceptuales de los Estados Unidos. Explica que durante el siglo XX la figura de Octavio Paz, que «dirigía la visión literaria en México, […] tachó la poesía norteamericana contracultural y sus lectores». Sin embargo, tras su muerte, y luego de varios años, los escritores vuelven a interesarse en esta, por lo que la literatura de dicho país parece estar «cambiando de referencias ¡para no cambiar de estructura!», dado que «En el siglo XXI, el experimentalismo se despolitizó».

Sin embargo, en un artículo anterior, Yépez critica a Kenneth Goldsmith como «principal personalidad» de la escritura conceptual porque «Su obra consiste en aceptar y retransmitir (tal cual) lo que el poder emite, encontrarlo bello sin necesidad de leerlo». Y más adelante, ya refiriéndose en general a los escritores de dicho movimiento: «Reiteran prácticas colonialistas. Vía manifiestos, antologías y membresías, borran o se apoderan de otras historias. […] El conceptualismo es una manifestación cultural derivada de políticas norteamericanas expansionistas. Por eso la apropiación es su fundamento».

Tomando en cuenta ambas críticas, cabe preguntarse si es posible sostener que «El experimentalismo se despolitizó». Si así fuera, ¿sería también posible hacer esta crítica de la escritura conceptual por ser «cómplice del capital»? Pero yendo un poco más allá, de hecho, ¿se puede vaciar un texto de todo signo ideológico?

El lenguaje es tal vez el medio idóneo de la ideología, por eso esta «es nuestra relación espontánea con el entorno social, es como percibimos cada significado», como apunta Slavoj Žižek en The Pervert’s Guide to Ideology, precisamente porque habitamos en el lenguaje. De ahí que resulten absurdos los llamados a borrar toda ideología de determinados discursos; a lo sumo, habrá un cambio, un derrocamiento del signo predominante.

La lectura y la crítica que hace Heriberto Yépez son necesarios en la medida que abren el espectro y arriesgan al leer los gestos que enmarcan el texto, por lo que va más allá de las reseñas anecdóticas que solo dan cuenta de determinada característica «experimental».

Sin embargo, esa lectura está igualmente guiada por un determinado sistema de representación, lo cual, por otra parte, su autor no pretende esconder.

En tal sentido, llama la atención que en la reseña de una traducción al español de un libro de Goldsmith, Cristina Rivera-Garza prolonga la lectura hasta otros autores de habla hispana y resalta: «Acaso entonces [con el marco conceptualista definido] se pueda leer de manera más rica a todo una legión de escritores que, como Hugo García Manríquez desde Berkeley, o Sara Uribe, desde el norte de México, copian y pegan pedazos de lenguaje público (el de los grandes tratados de comercio, en el primer caso; y el de las víctimas de la guerra contra el narco, en el segundo) para generar inquietudes estéticas y políticas de absoluta relevancia».

Es decir, Yépez y Rivera-Garza se enfrentan al mismo sistema discursivo, pero leen en direcciones opuestas, hacen elecciones distintas.

Así pues, lo que resaltamos es tal señalamiento de despolitización textual, cosa que parece poco probable. La crítica buscará en todo caso señalar o hacer visible el fundamento ideológico que anima el discurso literario —si tal fuera el caso—, tomando en cuenta que la ideología funciona propiamente cuando no la reconocemos, cuando creemos que es posible vaciar un discurso de los signos que lo marcan. Como dice Žižek en el documental mencionado, la «neutralidad del referente nunca es tan neutral como aparenta».

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* Una versión de este texto fue publicada en el diario La Verdad (12-IV-2014).

IMAGEN: http://www.enter.co/custom/uploads/2011/07/MS-DOS-kleiner_Baum.jpg

IMPRONUNCIABLE

El pasado viernes 21, en el marco del Día Mundial de la Poesía, la Biblioteca Pública María Calcaño llevó a cabo el conversatorio/recital La poesía como riesgo y hallazgo, actividad en la que participamos junto con Luis Ángel Barreto.

Entre varios temas que se pueden extraer de dicho diálogo, en esta oportunidad resaltamos uno que surgió tras el comentario de uno de los asistentes, que planteaba la posibilidad de la lectura en voz alta como requerimiento o realización del poema; es decir, que el hecho de que pueda recitarse (desarrollarse o actualizarse en voz alta) sería condición para que el texto adquiera cualidad poética.

Por supuesto, no basta con afirmarlo o negarlo. Tal proposición conlleva una forma de entender el poema, en primer lugar; por ejemplo, como un sistema ligado a la oralidad por naturaleza. Asimismo, la escritura funcionaría en principio como partitura, a la espera de un ejecutante. Conlleva igualmente una concepción del cuerpo: cuerpo que lee, que corporiza la palabra, que despliega, prolonga y crea sentidos; es decir, cuerpo que media entre máquinas significantes.

Sin embargo, esta manera de concebirlo podría llevar a deslegitimar poéticas con una larga tradición (poesía visual, concreta, etc.) u otras más recientes que echan mano de diferentes lenguajes para incorporarlos al poema (postpoesía, poesía digital, conceptual, etc.).

No se trata de eliminar la musicalidad o «recitabilidad» como criterio para calificar o descalificar el texto en tanto poema, sino de no interpretarlo como condición sine qua non para valorar el carácter poético del texto. Las matemáticas, la programación informática, las redes sociales, las direcciones y los correos electrónicos y la notación musical son lenguaje, escritura; ¿qué evita entonces que sean incorporados y puestos a funcionar en un poema?

Rosa Navarro Durán, en Cómo leer un poema (1998), anota: «El contexto literario le proporciona [al lector] una clave esencial para la lectura del texto. No puede leer de la misma forma un poema de la Edad de Oro o uno contemporáneo […] El poema amoroso de Lope, de Góngora, de Quevedo está codificado y, si se conoce el código literario, puede aprehenderse con exactitud». Y más adelante, refiriéndose a un soneto de Quevedo, apunta: «En el segundo cuarteto, la mención explícita de Faetón implica el conocimiento del mito».

Obviando por ahora algunas observaciones que se podrían hacer de la cita, lo cierto es que la recurrencia al mito, a la historia o a otras obras literarias crea marcos conceptuales, filiaciones estéticas, delimita —hasta cierto punto— los sentidos. Así, la referencia funciona como un texto plegado o concentrado que es necesario desarrollar para leer.

Visto así, podemos plantear que, en efecto, un enlace, un hipervínculo, puede funcionar de la misma manera. El texto se desarrolla en diferentes espacios simultáneamente, recorrerlos o no depende de las elecciones que se arriesguen en la lectura. Click o no click, he ahí el dilema.

Hemos puesto solo el ejemplo del enlace, pero se podría hablar igualmente de esos otros lenguajes que mencionamos, cuya funcionalidad dependerá en todo caso de la pertinencia que tenga en el poema, más allá de que pueda o no recitarse. Después de todo, en la lectura siempre habrá un cuerpo, una voz, solo hace falta interrogarlo, auscultarlo para intuir los síntomas.

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (29-III-2014).

IMAGEN: http://www.bibliotecapublicadelzulia.org.ve/index.php?option=com_content&view=article&id=1550:la-poesia-se-vive-como-riesgo-y-hallazgo&catid=22&Itemid=124 (Foto de Luis Soto).

PARA LEER ESTA HORA...

Captura de pantalla editada

El pasado 6 de marzo alguien se preguntaba quién escribiría el poema de este momento, «de esta hora oscrura [sic] y aciaga que vive Venezuela». La interrogante parece plausible. Todo momento genera discursos; tal vez los exige, los reclama, y este caso no es la excepción.

En la actualidad hay una constante producción textual, tal vez más que en otras ocasiones. En los medios tradicionales y en las redes sociales se cruzan voces en diferentes direcciones; chocan, se contradicen, argumentan en pro o en contra, etc. Asimismo, quizás con mayor frecuencia que la habitual, la información que circula apenas es verificable; ya no se puede encontrar el origen de lo que leemos. El anonimato parece ganar terreno en pro del texto.

El punto es que ahora mismo, mientras leemos y navegamos en Internet, hay un cuerpo textual in crescendo. Tal vez habría que rehacer el cuestionamiento inicial si pensamos que se trataría más bien de encontrar la clave, el motivo o el gesto que haga que dicho cuerpo devenga objeto poético, lo que, a su vez, conlleva preguntarnos si cualquier discurso es susceptible de ser poema, si replantear el contexto otorga un nuevo carácter al texto y, por ende, a la lectura. Es decir, ¿se trata de escribir, de reescribir o de reubicar un discurso para otorgarle otra función? ¿Es el contexto el nuevo contenido, como ha sido sugerido? Si esto es así (y obviando el énfasis en lo novedoso, sobre lo que tocará volver en otro lugar), entonces el ejercicio de la escritura en esta coyuntura habría de remitirse a ese flujo verbal incontenible de los medios y las redes sociales —poco diferenciados a estas alturas— para (re)leer, elegir, señalar, distribuir… Es decir, lo mismo que ya hacemos diariamente al compartir, retuitear o citar.

Sin embargo, solo especulamos. Escribir, reescribir o crear nuevos entornos propicios para enunciados circulantes son solo diferentes formas de plantear y ejecutar una poética. Luego, podemos reformular la pregunta: ¿Quién escribirá/reescribirá/manipulará el poema de esta hora? ¿Quién? No lo sabemos y no importa. Los discursos están ahí afuera, están sucediendo en este instante; ¿cómo serán materia poética?, ¿cómo será parte de esos discursos un poema, y viceversa? Un cómo que es como preguntar desde dónde; esto es, quién.

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* Texto publicado originalmente en la web del diario La Verdad (15-III-2014).

UNA VOZ QUE NOS DIGA

En una actividad en homenaje al poeta Francisco Godoy (1975-2001), uno de los participantes comentó que veía en aquel alguien que apuntaba a interpretar en la escritura su ciudad, su tiempo y sus habitantes; luego se preguntó si en la actualidad habría otro discurso poético que pudiera hacerlo, y finalizó su intervención con un escueto y dubitativo «creo que no».

Para cerrar por los momentos el ciclo de notas sobre la escritura de Blas Perozo Naveda, igualmente nos preguntamos por esas voces que logran reconocer, leer y dar cuerpo a un momento, a un lugar, etc., y que quizás por eso —por paradójico que parezca— se mantienen vigentes.

Partimos del supuesto de que la obra de Naveda (aún en proceso) ha logrado esto, si bien nos hemos concentrado en solo dos de sus poemarios, ambos claves para leer a Maracaibo.

Ahora bien, ¿en qué nos basamos para dar esto por sentado? De alguna manera ya respondimos esta pregunta con los breves artículos que preceden a este. Hemos hablado de las marcas del discurso oral en la escritura, de referentes que trazan el mapa de una ciudad, de nombres que despliegan filiaciones literarias, que crean marcos para hacer funcionar una obra; del gesto doble que dice y desdice a un mismo tiempo; de algo que podríamos llamar un dibujo del panorama literario, etc. Pero además entendemos que esta «puesta en escena» planteó (y sigue planteando) revisiones de la tradición literaria y, en consecuencia, hace frente a la academia, a ciertos movimientos contemporáneos, a la crítica, al canon… Es decir, pregunta por el ejercicio mismo de la escritura, su alcance, su naturaleza.

Insistimos: Partimos de la suposición de que en la poesía de Blas confluyen múltiples voces que la convierten en vehículo de su momento. Sin embargo, no podemos evitar preguntarnos, como la persona mencionada arriba, si habrá en la actualidad una voz que nos diga, que nos lea y donde podamos decir también; esto es, una escritura con la que podamos dialogar. ¿La hay?

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* Texto publicado en la web del diario La Verdad (15-II-2014).

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SOCAVAR COMO ESTRATEGIA

Christo y Jeanne-Claude

Para continuar la relectura que hacemos de algunos aspectos de la poética de Blas Perozo Naveda, quisiéramos hacer hincapié en otro elemento que resalta y que ya mencionamos en la nota anterior: las marcas del habla incorporadas a la escritura, que resaltan sobre todo en los poemarios Date por muerto que sois un pobre perdido y El orden constitucional y otros boleros de amor, hasta el punto de que es una de las características más señaladas, si no la más; igualmente, hasta el punto de encandilar la lectura, por lo que, ya cegados, a ratos olvidamos que se trata de la palabra que sucede en el poema; la misma, la de siempre, pero ejecutada en un espacio que tiende a lo múltiple. Entre otras cosas, por esto uno de los poemas inicia «Lenguaje poético es este…», como reubicándonos en el texto.

Pero vayamos a la pregunta clave: ¿Qué función cumple en el desarrollo de esta poética la estrategia de acercar habla y escritura? ¿Qué la motiva?

Como dijimos en el artículo precedente, en esta obra hay un gesto doble que niega y replantea el ejercicio del poema. En ese movimiento, cuando leemos «teseguiréhastaelfindestemundo», a la par vemos cómo va estableciendo diálogos con la tradición literaria, crea un marco para la escritura y se inserta en él. Por ejemplo, acude a «Tiisieliot» (T.S. Eliot), Ernesto Cardenal, Walt Whitman, César Dávila Andrade o Allen Ginsberg, por solo anotar cinco nombres que ofrecen claves para la lectura. De igual forma, los registros del habla proponen un contrapeso o camino alterno frente al concepto de poema vigente en un momento y espacio determinado; es decir, frente a un sistema constituido cuyas condiciones es necesario aceptar a fin de que el texto circule como objeto poético. En esta negociación, al leer «un día destos vengo y me arrecho / y entonces me voy por el páramo» nos preguntamos por la validez de determinados registros o palabras en el poema, momento en que reconocemos que este se ofrece como zona de escape, como un sistema alterno dispuesto a funcionar como aquel, más aún cuando vemos que más adelante se relaciona con «Fáñez» (Alberto Áñez Medina) y Ramón Palomares, por lo que ese páramo adquiere nuevos matices. De esta manera, la estrategia funciona socavando las bases que sostienen el poema para ocupar ese espacio con otras voces (cotidianas, cercanas, familiares…) que de pronto se nos presentan renovadas y nos hacen volver la mirada al texto.

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* Texto publicado originalmente en la web del diario La Verdad (1-II-2014).

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