#YO (II)

En más de una ocasión nos hemos preguntado por los sujetos que construimos en Internet, principalmente en las redes sociales, entendiéndolos —en parte— como posibles agentes de un proyecto ficcional en el marco de (no tan) nuevas formas de concebir los procesos de escritura y lectura.

Desde esta semana Google nos dice: «¡Qué año! Recuerda los momentos más importantes del 2013», y propone recorrer el Google Zeitgeist 2013, un espacio que recoge las búsquedas más recurrentes en dicha página a nivel mundial. ¿Podemos hablar de una especie de memoria colectiva? Tal vez sea muy apresurado hacerlo.

«Puedo googlear mis recuerdos mejor de lo que puedo recordarlos», escribe Christian Bök citando a Kenneth Goldsmith en un tuit. Más allá de las preguntas y críticas que se puedan hacer, nos quedamos con el hecho de que dicha plataforma se reconozca como depositaria de muchos de nuestros recuerdos e, incluso, del Zeitgeist; más aún, que acudamos a esta para buscarnos e identificarnos. Sin embargo, si aceptamos la premisa de que (nos) construimos un cuerpo en la red, entonces no parece tan descabellada tal idea.

Ese cuerpo que creamos es sobre todo un cuerpo textual, un flujo discursivo continuo, y la manera en que lo vamos desarrollando es una suerte de narración; nos escribimos, somos otro y el mismo a la vez. Este «sobjeto» (sujeto/objeto, como propone Vanessa Place) se despliega y actualiza en las búsquedas de Google, en las fotos y etiquetas de Instagram, en los relámpagos textuales de Twitter y Facebook, etc.

Podemos discutir sobre quiénes (dónde, cómo, por qué…) construyen tales sujetos, pero en todo caso parece innegable que se trata de una tendencia generalizada, visible, incomprensible para algunos, mientras que para otros lo incomprensible es que no sea así.

Sea como sea, insistimos en volver a la lectura de las «sobjetividades» que a cada segundo se relacionan en el espacio de la web y que parecen obligarnos a replantearnos el lugar de un yo en constante fuga.

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (21-XII-2013, p. 4).

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SIETE APUNTES DE-VOTOS (ENTRADA AD HOC)

Santa Rita de Casia

1. Escribe Enzo Del Bufalo: «Tan solo en el ámbito definido por las leyes lógicas tiene sentido la oposición entre lo verdadero y lo falso […] La condición de verdad no se opone a lo falso, sino a lo absurdo. Lo falso cae siempre en el ámbito de la razón, tiene sentido solo a partir de la aceptación de sus normas; en cambio, el campo opuesto a la razón, lo que queda excluido de la síntesis social, lo que no tiene legitimidad de ningún tipo, es la sinrazón».

2. ¿Cómo se habla cuando el referente es desconocido, cuando aún no existe una palabra que lo nombre? Tal vez empecemos a hablar extraño, con circunloquios, dando vueltas, soltando metáforas, símiles, sinécdoques, etc. Tal vez tengamos que recurrir al latín o al griego para crear un neologismo. Tal vez. Sea cual sea la opción, parece que se trataría de un hablar-loco, una obstinada jitanjáfora; es decir, absurdo y sinrazón. Tal vez.

3. «¿Pero la política no es solamente discurso sino también actividad?

Es un gran problema: ¿es verdaderamente una actividad, no es solamente discurso?»

(Roland Barthes. El grano de la voz. Entrevistas 1962-1980)

4. Pero discurso es actividad, está claro (¿lo está?). Decir es hacer. Ahora bien, los argumentos puestos en circulación son usados y reusados en una suerte de reciclaje que no encuentra salida: voz pública, televisión, prensa, Internet, redes sociales, calle y vuelve a empezar. Gritamos libertad, derechos humanos, corrupción; ¿cómo o con qué palabras se aprehenden esas abstracciones? ¿Qué es la libertad?

5. También podemos ver con otros ojos, crear dioses inefables y supremos y cobijarnos a sus pies. Todo sistema de signos llega hasta ahí, hasta el mito. Más allá solo hay absurdo, palabras sin sentido o místicos.

6. La palabra votar viene del latín votāre, que significa ofrecer un voto o hacer una promesa a una divinidad. Votamos como creyentes, ciegos de fe.

7. ¿Qué nombre usamos o qué palabras, además de esperanza, democracia o soñar? ¿Dónde estamos, en qué lugar? ¿Necesitamos realmente un neologismo para entendernos? ¿Cómo seguimos hablando ahora así, con este absurdo de por medio?

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* Una versión de este texto fue publicada en el diario La Verdad (7-XII-2013, p. 4).

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«LAS OBRAS MAESTRAS —— SE TOCAN»

En un reciente artículo en la revista Ñ, el crítico Jorge Carnevale dice que «desde que contamos con Internet, cualquiera puede acceder a los [filmes] originales sin pasar por estas ‘nuevas versiones’ [remakes] que nada agregan». Más adelante: «A nadie se le ocurriría reescribir ‘Rayuela’. Tampoco nadie —salvo el Pierre Menard de Borges— se lanzaría a la tarea temeraria de reescribir el Quijote». Y al final sentencia: «Las obras maestras no se tocan».

Para Carnevale basta con acudir al original; esto es, al origen. Pero ¿origen de qué? Más aún, ¿cuál origen?

En Crítica y clínica, Deleuze y Guattari plantean la diferencia entre las concepciones arqueológica y cartográfica del psicoanálisis. Según estos autores, el primero «vincula profundamente lo inconsciente a la memoria […] Desde este punto de vista, la superposición de las capas está necesariamente atravesada por una flecha que va de arriba abajo y se va hundiendo. Por el contrario, los mapas se superponen de tal modo que cada cual encuentra un retoque en el siguiente, en vez de un origen en los anteriores: de un mapa a otro, no se trata de la búsqueda de un origen, sino de una evaluación de los desplazamientos».

Si tomamos este modelo, la petición de Carnevale («Acaben con los remakes») parte de una lectura arqueológica de la práctica de replantear clásicos del cine, donde cada nuevo remake resta, en lugar de aportar.

Si hacemos una lectura cartográfica, si leemos los desplazamientos ocurridos de uno a otro filme, seguramente encontraremos reformulación de símbolos, resemantizaciones, nuevas intensidades que recorren las obras, etc. Un clásico sujeto a diversas lecturas nunca pierde: se agranda o expande su radio de acción.

Sin embargo, aún damos por supuesto un origen. Repetimos entonces la pregunta: ¿cuál origen? ¿No viene el original también de un desplazamiento? Esa primera obra, clásica, maestra, intocable, viene de manipular e interpretar objetos culturales que confluyen en ella. Más que originar, es consecuencia, momento de una derivación continua.

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (23-XI-2013, p. 4).

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VACIAR LA PÁGINA

Blanco sobre blanco, de Kazimir Malévich

En una entrevista Octavio Armand dice que «la escritura tiene como único propósito dejar en blanco a la página». Si eso es así, si aceptamos tal premisa, lo primero que debemos hacer es borrar la cita anterior, empezar desde cero una vez más.

Repasemos: Octavio Armand, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Roland Barthes, Michel Foucault, Agustín Fernández Mallo, Eloy Fernández Porta, Kenneth Goldsmith, Vanessa Place… Estos y otros nombres son recurrentes en esta columna y tienen funciones claras: crear marcos teóricos, establecer relaciones, poner cotos al discurso, que quizás por naturaleza tiende al desbordamiento; ser señales de tránsito, marcadores discursivos. Al leerlos, de alguna manera el lector intuye premisas, prevé conclusiones… tal vez. Después de todo, al menos a primera vista, escribir es ir poblando la página de huellas, trazos, señales para que nos sigan, para que nos entiendan, y en este caso, los nombres son campos semánticos que distribuyen roles, estabilizan los significados. Es decir, si bien solemos insistir en vaciar la página, en evitar los diques que retienen el texto, etc., como una forma de llevar el lenguaje hasta sus límites, lo cierto es que a medida que lo vamos haciendo, igualmente instalamos bordes, señalamos perímetros con tales nombres, con un número predeterminado de premisas que sostienen la estructura argumentativa. En consecuencia, al final solo mostramos una contradicción interna, acaso con un discurso ¿compacto, cerrado?

Por eso la cita inicial prosigue: «Vaciarla [la página] con signos repletos de segundas intenciones». Esto es, el texto que multiplica sentidos, posiblemente inabarcable, apenas legible; decir para desdecir. Tensar el discurso para ver hasta dónde soporta. La dislalia como poética. Doblar el sentido, como al toparnos con un camino que se divide en dos; de la misma forma, gracias a la multiplicidad de sentidos (de posibles direcciones), la página se vacía y asistimos como lectores a un blanco sobre blanco pleno de lecturas en potencia.

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Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (9-XI-2013, p. 4)

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ESCRIBIR EN EL BORDE (II)

En el artículo pasado mostramos tres ejemplos de poéticas que intentan llevar al límite la escritura yendo más allá de la escritura misma y haciendo uso de otros medios. Sin embargo, esto podría parecer un ejercicio meramente formal, algo de estructura superficial; después de todo, lo que vemos es la recurrencia a otros lenguajes. Pero en estos casos, ¿realmente el texto es llevado a sus límites? ¿«El lenguaje deja de ser representativo para tender hacia sus extremos» (Deleuze y Guattari)? Si bien no podemos ahora mismo detenernos a determinar esto último, en cambio podríamos intentar ver otros ejemplos, acaso menos «experimentales», en los que la escritura poética es llevada a zonas fronterizas donde no se sabe realmente en presencia de qué tipo de objeto textual se está.

En el poemario Malencuentro pero tenía otros nombres (1975), de la venezolana Emira Rodríguez, asistimos a una suspensión del lenguaje en tanto medio de comunicación; incluso, a veces las propias frases parecen quedar postergadas para un cierre que les otorgue algún sentido: «cuatro dos uno siete dos conclusos con perfiles / de plumas sagitarias giran las cometas / malencuentro te llaman cara cortada / bejuco amarillo colinas de capricornio».

Como apunta Santiago Acosta refiriéndose a la «poética del desvarío», «se trata, tal vez, de un manejo de la veladura del sentido para disparar la atención […] hacia zonas más hondas de la imaginación, la memoria y el lenguaje». O bien, hay una invitación a ejecutar otra lectura, a construir otro lector.

El primer texto de Entre testigos (1974), de Octavio Armand, no es un poema, es un fragmento de la guía telefónica de Nueva York que deviene poema, y funciona como tal en la medida en que se desarrolla en un hábitat que se lo permite. Como leemos más adelante: «El texto deviene contexto; la lectura precisa iniciación, pretexto».

Siendo así, al menos en este último caso, no se trataría tanto de un sentido que se nos escapa como de otra manera de encarar el poema; así como la escritura, es necesario también llevar la lectura hasta un lugar de borde, a una zona limítrofe. Después de todo, ¿qué hace que el sentido quede rebasado por un uso dislocado del lenguaje? ¿Por qué echar mano de esa habla trastocada? En cuanto intentamos responder estas cuestiones sugerimos lecturas: creamos sentidos (¿nos alejamos del borde?).

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* Una versión de este texto fue publicada en el diario La Verdad (26-X-2013, p. 4).

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ESCRIBIR EN EL BORDE (I)

En una entrevista, el poeta canadiense Christian Bök declaró: «A diferencia de los artistas de otras áreas donde la práctica de vanguardia es normativa, los poetas tienen pocos incentivos para alejarse del catecismo aprendido, y dado que conocen poco la importancia del método epistemológico (puesto que no suelen especializarse en otras disciplinas más desafiantes más allá del campo de las humanidades), tienden a escribir sobre lo que mejor conocen: ellos mismos, su propia subjetividad. La idea de que un escritor dirija un experimento analítico de literatura para lograr descubrimientos sobre la naturaleza del lenguaje parece bastante extraña para la mayoría de los poetas».

Y más adelante: «El futuro de la poesía tal vez no resida ya en el lirismo estándar de anécdotas emocionales, sino en otros procedimientos exploratorios, algunos de los cuales podrían parecer del todo no poéticos, ya que no funcionan por medio de la expresión de pensamientos subjetivos, sino […] por medio de la colonización de léxicos desconocidos o a través de la simulación de formas artísticas no literarias».

Así como Bök, también otros escritores han expresado posiciones más o menos similares. En todo caso, la cuestión sería dónde ubicar la escritura; mejor dicho, ¿hasta dónde es posible llevar el ejercicio de la escritura antes que deje de pertenecer a lo literario?

Bök trabaja en The Xenotext Experiment, un proyecto con el que intenta codificar un verso breve en una secuencia de ADN para implantarlo en una bacteria, de manera que sea una especie de poema-virus, un poema viviente; Kenneth Goldsmith ha publicado, por ejemplo, Day, un “poemario” resultante de la transcripción de la edición de The New York Times del 11 de septiembre de 2001, y Agustín Fernández Mallo echa mano de otros lenguajes (videos, gráficos, etc.) y los incorpora a sus obras. A partir de estos tres ejemplos reiteramos la pregunta: ¿Hasta dónde soporta la escritura la tensión antes de pasar a ser algo totalmente diferente?

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (sábado 12-X-2013, p. 4).

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UN DECIR ERRADO (2011)

El pasado 5 de octubre se llevó a cabo la presentación de los libros ganadores del I Concurso Nacional de Poesía Delia Rengifo (2011), realizado por SUReditores. En la Antología poética, correspondiente a los textos de los ganadores de mención, se incluye mi poemario Un decir errado.