#YO (II)

En más de una ocasión nos hemos preguntado por los sujetos que construimos en Internet, principalmente en las redes sociales, entendiéndolos —en parte— como posibles agentes de un proyecto ficcional en el marco de (no tan) nuevas formas de concebir los procesos de escritura y lectura.

Desde esta semana Google nos dice: «¡Qué año! Recuerda los momentos más importantes del 2013», y propone recorrer el Google Zeitgeist 2013, un espacio que recoge las búsquedas más recurrentes en dicha página a nivel mundial. ¿Podemos hablar de una especie de memoria colectiva? Tal vez sea muy apresurado hacerlo.

«Puedo googlear mis recuerdos mejor de lo que puedo recordarlos», escribe Christian Bök citando a Kenneth Goldsmith en un tuit. Más allá de las preguntas y críticas que se puedan hacer, nos quedamos con el hecho de que dicha plataforma se reconozca como depositaria de muchos de nuestros recuerdos e, incluso, del Zeitgeist; más aún, que acudamos a esta para buscarnos e identificarnos. Sin embargo, si aceptamos la premisa de que (nos) construimos un cuerpo en la red, entonces no parece tan descabellada tal idea.

Ese cuerpo que creamos es sobre todo un cuerpo textual, un flujo discursivo continuo, y la manera en que lo vamos desarrollando es una suerte de narración; nos escribimos, somos otro y el mismo a la vez. Este «sobjeto» (sujeto/objeto, como propone Vanessa Place) se despliega y actualiza en las búsquedas de Google, en las fotos y etiquetas de Instagram, en los relámpagos textuales de Twitter y Facebook, etc.

Podemos discutir sobre quiénes (dónde, cómo, por qué…) construyen tales sujetos, pero en todo caso parece innegable que se trata de una tendencia generalizada, visible, incomprensible para algunos, mientras que para otros lo incomprensible es que no sea así.

Sea como sea, insistimos en volver a la lectura de las «sobjetividades» que a cada segundo se relacionan en el espacio de la web y que parecen obligarnos a replantearnos el lugar de un yo en constante fuga.

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (21-XII-2013, p. 4).

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SIETE APUNTES DE-VOTOS (ENTRADA AD HOC)

Santa Rita de Casia

1. Escribe Enzo Del Bufalo: «Tan solo en el ámbito definido por las leyes lógicas tiene sentido la oposición entre lo verdadero y lo falso […] La condición de verdad no se opone a lo falso, sino a lo absurdo. Lo falso cae siempre en el ámbito de la razón, tiene sentido solo a partir de la aceptación de sus normas; en cambio, el campo opuesto a la razón, lo que queda excluido de la síntesis social, lo que no tiene legitimidad de ningún tipo, es la sinrazón».

2. ¿Cómo se habla cuando el referente es desconocido, cuando aún no existe una palabra que lo nombre? Tal vez empecemos a hablar extraño, con circunloquios, dando vueltas, soltando metáforas, símiles, sinécdoques, etc. Tal vez tengamos que recurrir al latín o al griego para crear un neologismo. Tal vez. Sea cual sea la opción, parece que se trataría de un hablar-loco, una obstinada jitanjáfora; es decir, absurdo y sinrazón. Tal vez.

3. «¿Pero la política no es solamente discurso sino también actividad?

Es un gran problema: ¿es verdaderamente una actividad, no es solamente discurso?»

(Roland Barthes. El grano de la voz. Entrevistas 1962-1980)

4. Pero discurso es actividad, está claro (¿lo está?). Decir es hacer. Ahora bien, los argumentos puestos en circulación son usados y reusados en una suerte de reciclaje que no encuentra salida: voz pública, televisión, prensa, Internet, redes sociales, calle y vuelve a empezar. Gritamos libertad, derechos humanos, corrupción; ¿cómo o con qué palabras se aprehenden esas abstracciones? ¿Qué es la libertad?

5. También podemos ver con otros ojos, crear dioses inefables y supremos y cobijarnos a sus pies. Todo sistema de signos llega hasta ahí, hasta el mito. Más allá solo hay absurdo, palabras sin sentido o místicos.

6. La palabra votar viene del latín votāre, que significa ofrecer un voto o hacer una promesa a una divinidad. Votamos como creyentes, ciegos de fe.

7. ¿Qué nombre usamos o qué palabras, además de esperanza, democracia o soñar? ¿Dónde estamos, en qué lugar? ¿Necesitamos realmente un neologismo para entendernos? ¿Cómo seguimos hablando ahora así, con este absurdo de por medio?

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* Una versión de este texto fue publicada en el diario La Verdad (7-XII-2013, p. 4).

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«LAS OBRAS MAESTRAS —— SE TOCAN»

En un reciente artículo en la revista Ñ, el crítico Jorge Carnevale dice que «desde que contamos con Internet, cualquiera puede acceder a los [filmes] originales sin pasar por estas ‘nuevas versiones’ [remakes] que nada agregan». Más adelante: «A nadie se le ocurriría reescribir ‘Rayuela’. Tampoco nadie —salvo el Pierre Menard de Borges— se lanzaría a la tarea temeraria de reescribir el Quijote». Y al final sentencia: «Las obras maestras no se tocan».

Para Carnevale basta con acudir al original; esto es, al origen. Pero ¿origen de qué? Más aún, ¿cuál origen?

En Crítica y clínica, Deleuze y Guattari plantean la diferencia entre las concepciones arqueológica y cartográfica del psicoanálisis. Según estos autores, el primero «vincula profundamente lo inconsciente a la memoria […] Desde este punto de vista, la superposición de las capas está necesariamente atravesada por una flecha que va de arriba abajo y se va hundiendo. Por el contrario, los mapas se superponen de tal modo que cada cual encuentra un retoque en el siguiente, en vez de un origen en los anteriores: de un mapa a otro, no se trata de la búsqueda de un origen, sino de una evaluación de los desplazamientos».

Si tomamos este modelo, la petición de Carnevale («Acaben con los remakes») parte de una lectura arqueológica de la práctica de replantear clásicos del cine, donde cada nuevo remake resta, en lugar de aportar.

Si hacemos una lectura cartográfica, si leemos los desplazamientos ocurridos de uno a otro filme, seguramente encontraremos reformulación de símbolos, resemantizaciones, nuevas intensidades que recorren las obras, etc. Un clásico sujeto a diversas lecturas nunca pierde: se agranda o expande su radio de acción.

Sin embargo, aún damos por supuesto un origen. Repetimos entonces la pregunta: ¿cuál origen? ¿No viene el original también de un desplazamiento? Esa primera obra, clásica, maestra, intocable, viene de manipular e interpretar objetos culturales que confluyen en ella. Más que originar, es consecuencia, momento de una derivación continua.

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (23-XI-2013, p. 4).

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VACIAR LA PÁGINA

Blanco sobre blanco, de Kazimir Malévich

En una entrevista Octavio Armand dice que «la escritura tiene como único propósito dejar en blanco a la página». Si eso es así, si aceptamos tal premisa, lo primero que debemos hacer es borrar la cita anterior, empezar desde cero una vez más.

Repasemos: Octavio Armand, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Roland Barthes, Michel Foucault, Agustín Fernández Mallo, Eloy Fernández Porta, Kenneth Goldsmith, Vanessa Place… Estos y otros nombres son recurrentes en esta columna y tienen funciones claras: crear marcos teóricos, establecer relaciones, poner cotos al discurso, que quizás por naturaleza tiende al desbordamiento; ser señales de tránsito, marcadores discursivos. Al leerlos, de alguna manera el lector intuye premisas, prevé conclusiones… tal vez. Después de todo, al menos a primera vista, escribir es ir poblando la página de huellas, trazos, señales para que nos sigan, para que nos entiendan, y en este caso, los nombres son campos semánticos que distribuyen roles, estabilizan los significados. Es decir, si bien solemos insistir en vaciar la página, en evitar los diques que retienen el texto, etc., como una forma de llevar el lenguaje hasta sus límites, lo cierto es que a medida que lo vamos haciendo, igualmente instalamos bordes, señalamos perímetros con tales nombres, con un número predeterminado de premisas que sostienen la estructura argumentativa. En consecuencia, al final solo mostramos una contradicción interna, acaso con un discurso ¿compacto, cerrado?

Por eso la cita inicial prosigue: «Vaciarla [la página] con signos repletos de segundas intenciones». Esto es, el texto que multiplica sentidos, posiblemente inabarcable, apenas legible; decir para desdecir. Tensar el discurso para ver hasta dónde soporta. La dislalia como poética. Doblar el sentido, como al toparnos con un camino que se divide en dos; de la misma forma, gracias a la multiplicidad de sentidos (de posibles direcciones), la página se vacía y asistimos como lectores a un blanco sobre blanco pleno de lecturas en potencia.

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Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (9-XI-2013, p. 4)

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ESCRIBIR EN EL BORDE (II)

En el artículo pasado mostramos tres ejemplos de poéticas que intentan llevar al límite la escritura yendo más allá de la escritura misma y haciendo uso de otros medios. Sin embargo, esto podría parecer un ejercicio meramente formal, algo de estructura superficial; después de todo, lo que vemos es la recurrencia a otros lenguajes. Pero en estos casos, ¿realmente el texto es llevado a sus límites? ¿«El lenguaje deja de ser representativo para tender hacia sus extremos» (Deleuze y Guattari)? Si bien no podemos ahora mismo detenernos a determinar esto último, en cambio podríamos intentar ver otros ejemplos, acaso menos «experimentales», en los que la escritura poética es llevada a zonas fronterizas donde no se sabe realmente en presencia de qué tipo de objeto textual se está.

En el poemario Malencuentro pero tenía otros nombres (1975), de la venezolana Emira Rodríguez, asistimos a una suspensión del lenguaje en tanto medio de comunicación; incluso, a veces las propias frases parecen quedar postergadas para un cierre que les otorgue algún sentido: «cuatro dos uno siete dos conclusos con perfiles / de plumas sagitarias giran las cometas / malencuentro te llaman cara cortada / bejuco amarillo colinas de capricornio».

Como apunta Santiago Acosta refiriéndose a la «poética del desvarío», «se trata, tal vez, de un manejo de la veladura del sentido para disparar la atención […] hacia zonas más hondas de la imaginación, la memoria y el lenguaje». O bien, hay una invitación a ejecutar otra lectura, a construir otro lector.

El primer texto de Entre testigos (1974), de Octavio Armand, no es un poema, es un fragmento de la guía telefónica de Nueva York que deviene poema, y funciona como tal en la medida en que se desarrolla en un hábitat que se lo permite. Como leemos más adelante: «El texto deviene contexto; la lectura precisa iniciación, pretexto».

Siendo así, al menos en este último caso, no se trataría tanto de un sentido que se nos escapa como de otra manera de encarar el poema; así como la escritura, es necesario también llevar la lectura hasta un lugar de borde, a una zona limítrofe. Después de todo, ¿qué hace que el sentido quede rebasado por un uso dislocado del lenguaje? ¿Por qué echar mano de esa habla trastocada? En cuanto intentamos responder estas cuestiones sugerimos lecturas: creamos sentidos (¿nos alejamos del borde?).

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* Una versión de este texto fue publicada en el diario La Verdad (26-X-2013, p. 4).

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ESCRIBIR EN EL BORDE (I)

En una entrevista, el poeta canadiense Christian Bök declaró: «A diferencia de los artistas de otras áreas donde la práctica de vanguardia es normativa, los poetas tienen pocos incentivos para alejarse del catecismo aprendido, y dado que conocen poco la importancia del método epistemológico (puesto que no suelen especializarse en otras disciplinas más desafiantes más allá del campo de las humanidades), tienden a escribir sobre lo que mejor conocen: ellos mismos, su propia subjetividad. La idea de que un escritor dirija un experimento analítico de literatura para lograr descubrimientos sobre la naturaleza del lenguaje parece bastante extraña para la mayoría de los poetas».

Y más adelante: «El futuro de la poesía tal vez no resida ya en el lirismo estándar de anécdotas emocionales, sino en otros procedimientos exploratorios, algunos de los cuales podrían parecer del todo no poéticos, ya que no funcionan por medio de la expresión de pensamientos subjetivos, sino […] por medio de la colonización de léxicos desconocidos o a través de la simulación de formas artísticas no literarias».

Así como Bök, también otros escritores han expresado posiciones más o menos similares. En todo caso, la cuestión sería dónde ubicar la escritura; mejor dicho, ¿hasta dónde es posible llevar el ejercicio de la escritura antes que deje de pertenecer a lo literario?

Bök trabaja en The Xenotext Experiment, un proyecto con el que intenta codificar un verso breve en una secuencia de ADN para implantarlo en una bacteria, de manera que sea una especie de poema-virus, un poema viviente; Kenneth Goldsmith ha publicado, por ejemplo, Day, un “poemario” resultante de la transcripción de la edición de The New York Times del 11 de septiembre de 2001, y Agustín Fernández Mallo echa mano de otros lenguajes (videos, gráficos, etc.) y los incorpora a sus obras. A partir de estos tres ejemplos reiteramos la pregunta: ¿Hasta dónde soporta la escritura la tensión antes de pasar a ser algo totalmente diferente?

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (sábado 12-X-2013, p. 4).

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UN DECIR ERRADO (2011)

El pasado 5 de octubre se llevó a cabo la presentación de los libros ganadores del I Concurso Nacional de Poesía Delia Rengifo (2011), realizado por SUReditores. En la Antología poética, correspondiente a los textos de los ganadores de mención, se incluye mi poemario Un decir errado.

HESNOR RIVERA, SU ECOLOGÍA (MÁS POST DATA)

Los pasados 18, 19 y 20 de septiembre se llevó a cabo el evento Persistencia del Alucinado, en homenaje al poeta Hesnor Rivera. El viernes 20 empezó el día con la conferencia del ensayista Miguel Ángel Campos, quien de entrada fijó parte de su propósito: despejar la leyenda que hay en torno a la figura del poeta. Y a continuación, indicó ese trabajo como posible vía para la crítica.

Precisamente hablando sobre la leyenda, dijo que parte de esta se debe —quizás— al propio Hesnor en un intento de crear una «ecología» en la que pudiera surgir su obra, puesto que el contexto, la ciudad, más específicamente, era (sigue siendo) culturalmente «tosca». Así, por ejemplo, sería una invención el sonado encuentro del grupo Apocalipsis con André Breton.

Si aceptamos esta premisa, la de la leyenda creada por el propio escritor, ¿cabe también la pregunta sobre la relación de vida y obra? ¿O es entre leyenda y obra? ¿Son del todo separables? Si este es el caso, la creación de una figura llamada Hesnor (flâneur, surrealista, viajero, poeta irreverente, líder apocalíptico, etc.) tal vez habría que entenderla como un proceso consustancial a la obra, que participa de su misma mecánica y, por lo tanto, necesaria para acercarse a su obra, bien sea para desestimarla o para tomarla como punto de partida. (¿Quizás podríamos decir que se trata de un lado performativo de su obra?)

Particularmente este punto me llamó la atención. Por supuesto, habría que mirarlo y desarrollarlo aún más, sin contar otros temas mostrados por Campos en su intervención, como el de Rivera como uno de los mejores sonetistas, al tiempo que es considerado surrealista (y que no haya contradicción en esto); la ciudad fracasada de sus últimos sonetos; la tosquedad de esa misma urbe, etc.

P.D.: Hace unos años una profesora me dijo que Hesnor había copiado/plagiado/robado el poema Silvia. De vez en cuando me acuerdo e intento averiguar. ¿Parte de la leyenda?

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (sábado 28-IX-2013, p. 4).

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#YO (I)

Ya no narramos. Al menos no como tradicionalmente hemos entendido tal verbo. Ni siquiera algo tan «narrativo» como una biografía. Si queremos saber de alguien, de su vida, su biografía, vamos al perfil, al timeline, donde está todo.

De alguna manera, el entusiasmo con que nos registramos en las redes sociales nos ha llevado también a practicar formas alternas de narración, que incluyen la confluencia de lenguajes, apuestas sintácticas «híbridas», etc. Vamos a la fiesta: actualizamos el estatus y dejamos constancia de ello, luego tomamos una foto que da cuenta del estado inicial de esta (inmediatamente pasa, como mínimo, a tres redes sociales), lo siguiente es un tuit con un enlace a un artículo leído en un punto bajo de la reunión, a continuación posteamos los primeros versos del coro de la canción que suena, un nuevo estatus revela el paso dado hacia otro nivel de alteración, de ruido, de caos… Acudimos a presenciar una historia en marcha y entramos y salimos de la sala a nuestro antojo, pero en la medida en que somos seguidores y amigos y respondemos y damos me-gusta, etc., somos también agentes de la misma, le damos forma, mientras hacemos curaduría de nuestro perfil/timeline/álbum de fotos, yo multiplicado que no deja de ser yo… En este punto volveríamos a citar y a distorsionar a Rimbaud y su je est un autre, pero ya hemos vuelto sobre esto recientemente. En todo caso, con cada publicación que hacemos vamos elaborando un discurso que intenta construir una persona (del latín persona, ‘máscara de actor, personaje teatral’, de acuerdo con la RAE). Tal vez por esto la poeta Vanessa Place escribió que el buscador era el nuevo biógrafo: tanto como el perfil o el timeline, el buscador registra todo lo que buscamos (valga la redundancia), en él quedan nuestras huellas, rasgos de lo que nos interesa, de nuestra cotidianidad; es decir, el historial de búsqueda ofrece un perfil, un personaje que hemos ido modelando apenas conscientemente y que se muestra de diversas maneras según las características de la página que nos solicita información (Spotify, Facebook, Twitter, Foursquare, Instagram, etc.). De esta manera, nos vemos llevados a una práctica continua de inventariar el día para narrarnos, para ofrecernos, para mostrarnos; esto es, devenimos discurso, autobiografía siempre en proceso.

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (31-VIII-2013, p. 4)

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EL CUERPO DEL DELITO (II)

En el artículo pasado nos preguntamos por el autor, el anonimato y la polifonía, y, al respecto, citamos el poema «Contradicciones», de Juan Calzadilla, con lo que intentamos mirar la cuestión desde otro ángulo: en lugar de ver cómo es el autor, enfocarnos más bien en el sujeto poético que construye el texto.

En dicho poema, el sujeto se multiplica y se quiebra; se multiplica precisamente como consecuencia de la fragmentación que sufre. En la lectura nos enfrentamos a esta voz poseída por cuerpos ajenos y se hace difícil localizar el yo, asignarle plena confianza en cuanto eje que hace girar el poema. Luego, en vista de la aparente inutilidad de la figura del autor, ¿lo damos por muerto? Puede ser que resulte a primera vista, pero entonces tendremos que sacarnos de encima el cadáver, los rastros, las evidencias, las huellas dejadas en la página, etc.

Replanteemos la pregunta: ¿Cómo funciona el gesto que desdibuja al autor? Tal vez la ausencia sea la manera de estar, de hacerse presente; tal vez sea la forma más radical que el autor consigue para decir yo. Si el sujeto está roto (su voz), entonces parece normal que (se) busque en otras voces, en otros lenguajes, en otros mecanismos de sentido, incluso a costa de perderse y fragmentarse aún más. En consecuencia, podemos insistir en la muerte del autor, pero esto no quiere decir que no siga actuando, en ejecución constante. Luego, como lectores, nos toca ver las formas en que muere, auscultar el cuerpo, registrar cómo se multiplica, cómo muta, cómo se desplaza, cómo se representa a sí mismo. Y es que el gesto, que a primera vista parece borrar o dispersar al sujeto en la página, deriva en una presencia de este con una intensidad diferente que lo empuja a acudir al otro para poder decir yo, para intentar ubicarse en el texto: un yo-es-otro rimbaudiano que no deja de suceder en el sujeto poético. Es por esto que no logramos trazar un mapa: el yo siempre es otro y cuando señalamos un punto en el territorio del texto, vemos que aquel opera simultáneamente en uno o varios puntos más, lo que difiere la lectura que asomamos y nos empuja a zonas fronterizas, sin centro, donde leemos yo para ser otro para ser yo.

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (17-VIII-2013, p. 4).

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EL CUERPO DEL DELITO (I)

Anteriormente, en un artículo publicado en la revista electrónica Las Malas Juntas, nos preguntamos por el autor, por el lugar que ocupa, y todo parecía conducirnos al anonimato, a la ausencia de este. Sin embargo, la pregunta ahora es si se puede vaciar la página de voces; mejor dicho, si funciona realmente la anonimia.

La muerte del autor, repetimos —tal vez con torpeza— sin ver que estábamos hablando sobre un territorio en constante desplazamiento o, al menos, suspendido. ¿Entendimos realmente esta muerte?

Si el poema está en la voz de otro o si se presenta como voz multiplicada, un yo extraño y ajeno, ¿cómo ubicamos al autor?, ¿cómo lo emplazamos en la geografía del texto? Tras estas preguntas empezamos a vislumbrar el anonimato y la polifonía como posibles respuestas a las cuestiones planteadas. Sin embargo, con esto dejamos zonas oscuras, apenas leídas. Quizá necesitamos cambiar los cuestionamientos e intentar ver la construcción del sujeto que sucede en el texto, cómo es este, cómo está formado; puede ser que ni siquiera esté formado, sino deformado; puede ser que lo que opere en el poema sea una dislocación, más que un buen ensamblaje del cuerpo. Si las voces textuales están atravesadas por desprendimientos, fraudes, abandonos, cortes abruptos o atascos, por ejemplo, es probable que tengamos que rastrear para conseguir fragmentos y vislumbrar el cuerpo; posiblemente sea un sujeto dislocado lo que se ofrezca en el poema.

Pongamos como muestra unos fragmentos de «Contradicciones», un poema del libro Ciudadano si fin (1970), de Juan Calzadilla, en cuya poética aparecen desdoblamientos, otros que surgen, que rompen al sujeto, su unidad: «Cuando tomo la pluma los labios no quieren callarse / Cuando empiezo a hablar la mano no guarda silencio, / se altera y oscila en otra dirección / [...] / Cuando camino una mitad del cuerpo avanza conmigo / La otra mitad espera, como muerta, fija en los postes / La sombra aproxima, el deseo aleja / Mi propio frente me da la espalda / Son contradicciones».

En el siguiente artículo comentaremos esta cita y continuaremos desarrollando esta idea; cuando menos, haremos el intento.

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (3-VIII-2013, p. 4) 

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UN POCO DE MEMORIA (II)

En el artículo anterior intentamos hablar de la memoria; sin embargo, no estamos seguros de haberlo logrado. En esta oportunidad haremos otro intento, aunque tengamos la leve intuición de que cualquier esfuerzo será desviado, se perderá en el camino y acaso conseguirá reconocer la vía de vuelta. ¿Por qué? Porque la memoria juega a eso. No hace falta mucho, 30 años son suficientes, incluso menos. Una vez que miramos atrás, el registro se quiebra y la imagen dislocada se multiplica en fragmentos que nos ofrecen recuerdos alterados, intervenidos con otros signos. ¿Cómo haremos entonces para darles forma, para nombrarlos? Pareciera que cualquier esfuerzo se ve desbordado por la memoria. Cuando creemos haber tendido un buen coto, notamos que hay una fuga justo al lado, un desplazamiento que nos interpela, que nos invita a responder, pero ante el que no atinamos palabra alguna. Toca replantear las formas de hacer silencio, sus lecturas posibles, pero también, ejercitar el tartamudeo, los espasmos verbales, labrar otra dicción, otra ficción, otras rutas de escritura; que el estilo —punzante— se hunda, penetre y cave una salida que quizás pueda encontrarse con aquella fuga del desbordamiento.
 

Ahora bien, ¿qué pasa si tampoco es posible cavar un nuevo trayecto así? Entonces es posible, mejor dicho, es necesario hablar de otra forma, tensar la sintaxis, la gramaticalidad, las formas del poema, el orden del discurso; tomar prestado, reubicar, desplazar la voz hasta un continente diferente, ajeno, apenas conocido. Después de todo, no somos los mismos lectores de siempre. «Las palabras ya no se escriben para ser leídas, sino que son meramente materiales para mover, compartir y manipular» (@UncreativeWriti, 20-IX-2012). Al final, un nuevo organismo ocupará la página/pantalla. Sin embargo, este organismo será igualmente textual, con otros comportamientos, ciertamente mutante, pero no dejará de ser texto; es decir, un organismo que exige lecturas.

¿Pero podrá finalmente este abordar la memoria? No parece posible. Todo apunta a que el poema (el organismo, el texto) se uniría a esta, adquiriría sus colores, algunos sonidos y olores, se replegaría con ella y finalmente devendría parte de esta, la borraría, ocuparía su lugar.

 

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (20-VII-2013, p. 4)

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UN POCO DE MEMORIA

Los objetos están ahí, secos. Pero esos desiertos se irán llenando de huellas, de caminos, de señales de tránsito. Entonces vendrán a ser signos, sistemas de representación, tendrán nuevos nombres... ¿Podemos pensar la construcción de la memoria de esta forma?

Recordar, hacer memoria, va inevitablemente de la mano de procesos connotativos. Las imágenes que atesoramos como eso que fue están atravesadas por otras imágenes, por afectos, por movimientos subterráneos que dislocan las historias; lo que vemos es una construcción nueva, prolongación o deriva de aquello. Sirva la imagen de Baudrillard: «El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio […] y el que lo engendre».

Tomemos un ejemplo. La poética de la gaita (si se nos permite) tiene sujetos claves: el lago, el puente, El Saladillo, Santa Lucía, entre otros. La música hace de estos los personajes principales que agencian la canción. Y cuando parece que la letra se distrae en otras cosas, entonces alguna voz se levanta y llama al orden: «Cómo no queréis que cante, / cómo no voy a evocar / si así puedo recordar / aquellos tiempos de antes». La poética, esta poética, es un bloque compacto que no admite fisuras, entre otras cosas, porque esos sujetos son de hecho parte de una mitología y, como tal, ahí se detiene la posibilidad de diálogo.

Sin embargo, lo que queremos resaltar es que el canto apunta a signos cuyos referentes ya son otros, que han mutado, y solo quedan los que la misma gaita propone y engendra; una vez engendrados, asistimos peregrinos al altar de «la ciudad más bella que existe en el continente», nos sacamos los ojos, como nuevas Lucías, para permanecer castos y ofrecernos vírgenes al lago, a la China y al puente; y ciegos ya, solo podemos atravesar las plazas, las iglesias, las calles, los barrios y las avenidas que escuchamos de diciembre en diciembre. Al final, la ciudad que recordamos difícilmente es esa del territorio, sino —posiblemente— una construcción diferente, una dictada por el mapa, con señas específicas para su puesta en marcha.

En todo caso, no se trata de hacer juicio de valor, un es bueno o es malo, sino de reconocer una cotidianidad atravesada (¿necesariamente?) por mitos, por sistemas de signos, productos históricos, máquinas de sentido, construcciones culturales.

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* Publicado originalmente en el diario La Verdad (sábado 6 de julio, p. 4)

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ZULIANO MIGUEL HERNÁNDEZ GANA NACIONAL DE POESÍA (Ctrl+C / Ctrl+V)

Miguel Ángel Hernández, talento de La Verdad, ganó el IV Concurso Nacional de Poesía 2013. ¡Oh, lorem ipsum! es el nombre del trabajo con el que el artista de 30 años obtuvo el reconocimiento otorgado por la Casa Nacional de las Letras Andrés Bello.

El artista Miguel Ángel Hernández ganó el Premio Nacional de Poesía 2013. (Foto: Jhair Torres)

El poeta marabino Miguel Ángel Hernández fue el ganador del IV Concurso Nacional de Poesía 2013. El joven de 30 años, egresado de la Escuela de Letras de la Universidad del Zulia, obtuvo el reconocimiento con su obra ¡Oh, lorem ipsum!, un libro con el que el artista se sale del género tradicional y desarrolla su propia manera de escribir. El premio comprende un reconocimiento en metálico y la publicación del trabajo.

Esta es la primera vez que el artista participa en el concurso organizado por la Casa Nacional de las Letras Andrés Bello y dijo sentirse contento con el premio, que para él es más que un reconocimiento, es el aval de su propia propuesta poética. «Este es un trabajo que puede resultar experimental porque se sale un poco de la poesía común. Con él logro forzar un poco el género y es algo que me gusta mucho. Me parece que este premio es un buen inicio para lo que quiero lograr y legitima mi estilo ante los lectores y ante el mundo de la literatura».

Pensando en Maracaibo

Hernández, quien participó en el concurso con el seudónimo MAHZ, explicó que el término lorem ipsum es una especie de boceto o texto falso que su utiliza en el ámbito del diseño gráfico para saber cómo va a quedar el trabajo final. El personaje principal es la ciudad, pero hay muchas otras cosas que entran en juego.

William Osuna, presidente de la Casa de Letras Andrés Bello, y los demás integrantes del jurado informaron que decidieron otorgarle el premio al zuliano porque su trabajo «es un libro inteligente y agudo de principio a fin. Posee elementos que lo distinguen a primera vista como el ritmo, la crítica que hace, la incorporación de referentes culturales actuales, como programas de televisión, juegos de videos e Internet. Tiene conciencia lírica que observa e interviene en una realidad que no le es ajena, sino que es parte de su incertidumbre e intuiciones».

Otros premios

Con seis años de egresado de la Escuela de Letras de la Universidad del Zulia, Miguel Ángel Hernández ha obtenido menciones en el XIX Premio Nacional de Poesía Fernández Paz Castillo y en el I Concurso Nacional de Poesía Delia Rengifo. En 2006 publicó junto a su colega Eduardo A. Pepper el libro titulado Antología del descapotable y en 2010 sacó a la calle Cotidiano, una plaqueta de poesía publicada por el Proyecto Latinoamericano de Unión Poética, de Argentina. Desde hace cuatro años y medio se desempeña como corrector de textos del diario La Verdad.

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Copiado y pegado de La Verdad.

DE LOS LUGARES COMUNES

Cuando partimos de la idea de —y declaramos en tono de manifiesto— que somos creativos y que transitamos lejos de los lugares comunes, generalmente vamos por lugares comunes y poco originales. De hecho, el presupuesto en sí es ya algo desgastado.

Sin embargo, aún nos podemos encontrar con propuestas que señalan que la literatura es indispensable, condición sine qua non para el desarrollo de la persona. Se supone que esta da más libertad, conocimientos, originalidad, creatividad, sensibilidad auténtica, pensamiento crítico y autónomo, etc., siempre lejos de los caminos trillados de la televisión, la publicidad, el mercado y más. ¿No es esto una idea ya demasiado manoseada? ¿Que la literatura es lo único que salva? Habría que preguntarse si la literatura no es más que una elección entre muchas posibilidades. Además, ¿salva de qué? ¿De los lugares comunes, de los estereotipos, de la insensibilidad? Es difícil no ver el estereotipo en esta idea; más aún, es difícil no darse cuenta de que la literatura, como cualquier otra institución cultural, da pie para el surgimiento de lugares comunes, dogmas, reterritorializaciones, etc.

Pero la cuestión no es tanto si hay o no lugares comunes (partimos de la suposición de que existen), sino que todavía hoy no se asume que los haya y, más aún, que pululan en la literatura. Al no reconocerlo, se instala un coto a la circulación de los signos, se crea un dios para estos y ahí se da el proceso de estancamiento: las revoluciones crean sus propias cercas; más allá solo hay traiciones.

En este sentido, el poeta Kenneth Goldsmith escribe: «Cuando nuestras nociones de lo que es creativo pasan a ser tan trilladas (…), tan románticas… tan no creativas, es tiempo de ir en la dirección opuesta».

«Así pues —citando a Baudrillard—, es preciso leer todos los sucesos por el reverso, más allá de su montaje oficial». Luego, si bien es cierto que productos como los concursos de belleza y las telenovelas imponen una serie de pautas sociales, estéticas, etc., no lo es menos que sucede otro tanto en la literatura, y la diferenciación de los primeros como objetos populares y el segundo perteneciente a la esfera de lo «intelectual», aun cuando les son inherentes de alguna manera, tal vez digan más de las lecturas de que son objeto que de sus respectivos discursos; después de todo, ambos son eso: sistemas de signos, agentes discursivos.

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (sábado 8-VI-2013, p. 4)

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EL «BONUS TRACK» DEL «BONUS TRACK»

Caja para ensamblar

En una reciente lectura de poesía, un video iba mostrando fotografías de los poetas participantes; cuando se detenía en una, leía la persona que correspondía a la imagen proyectada. Cada participante tenía un minuto para leer, luego seguían pasando las fotos y el que leyó debía pasar el micrófono a otro, y así sucesivamente.

Hasta ahora nada mal. El problema se da cuando tal dinámica se presenta a sí misma a medida que la actividad avanza. Los lectores no saben qué hacer, continúan leyendo o se quedan callados una vez que suena el tictac que marca el fin del minuto. Los poemas quedan descuartizados, apenas alcanzan a decir algo, devienen objetos inservibles.

Conforme avanza el recital, los poetas le van tomando el ritmo, el pulso a la actividad. Los textos igualmente quedan recortados, solo que ahora son cortes producidos adrede, intencionales. Los que leen no pueden evitar quejarse y de vez en cuando prolongan la lectura más allá del tiempo permitido.

El hecho de que el poema quede a medio camino, como cortado, no es necesariamente un problema, como tampoco lo debe ser que el lector/productor de sentido quede descolocado, con la frase a medias. De hecho, conceptualmente es una gran posibilidad. El poeta/lector se vería obligado a reformular el texto; si debió escoger fragmentos para que «entraran» en ese minuto, ya estaba operando una reorganización, que traería consigo —podríamos decir que de manera inevitable— un desplazamiento y un nuevo abanico de posibles lecturas. Así, el recital habría que verlo no solamente como una «exhibición» de poemas, sino como una puesta en escena, algo cercano al performance o al jam session, si se quiere.

Sin embargo, es probable —pensamos— que este no sea el caso; es decir, que la propuesta del recital haya sido esta. Pareció, eso sí, una actividad que falló en algo fundamental: en la preparación, en la coordinación. Los que ahí leyeron no sabían cómo era la dinámica hasta que empezaron a leer, de modo que extenderse en la lectura o el silencio desbordaron de alguna manera las intenciones iniciales, y lo que pudo ser una propuesta para exponer y disparar hacia nuevos territorios el poema como proceso quedó quizá como una nueva y errática lectura.

En todo caso, no hacemos más que especular, no podemos ir más allá por los momentos. Quedará esta nota como una lectura de otra lectura: el bonus track del bonus track.

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (sábado 25 de mayo, p. 4)

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EL MODELO DE LAS «FANFICTIONS»

Conozco poco y nada de las fanfictions; ni siquiera he leído una. Parto de unas cuantas conversaciones con gente que sí forma parte de dicho «circuito» y de algunas búsquedas en Internet. En consecuencia, esto no es más que teoría; es decir, (fan)ficción.

Las fanfictions, según el artículo de Wikipedia, son «relatos de ficción escritos por fans de una película, novela, programa de televisión, videojuego, anime o cualquier otra obra literaria o dramática. En estos relatos se utilizan los personajes, situaciones y ambientes descritos en la historia original o de creación propia del autor de fanfic [como también se conocen], y se desarrollan nuevos papeles para estos. El término fanfiction hace referencia tanto al conjunto de todos estos relatos como a uno en concreto, según el contexto». En la página web fanfiction.net vemos prolongaciones de Harry Potter, Twilight, Sherlock Holmes, Vampire Diaries e, incluso, del Quijote, entre muchas otras.

Una fanfic puede tomar como punto de partida, por ejemplo alguno de los personajes de una de las historias de las que surge —no necesariamente protagonista— y desarrollar nuevas historias. Estas crecen con sus propios universos y dan lugar, a su vez, a nuevos desarrollos.

Una de las ventajas de este sistema es que es totalmente ajeno a todo lo que suene a alta cultura, canon literario, cultura académica, vanguardias y retaguardias, etc., lo que —al menos en principio— le permite deambular por las estructuras narrativas como por un territorio liso (para usar un concepto de Deleuze y Guattari), más aún si tomamos en cuenta que este tiene su hábitat natural en la red. ¿Las desventajas? No nos interesan ahora mismo. La idea es plantear el sistema de las fanfictions como posible modelo poético. De hecho, en Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma (2009), Agustín Fernández Mallo asoma la idea, pero con cierta restricción.

Dámaso Alonso, en su ensayo La poesía de San Juan de la Cruz (1942), señala —por ejemplo— que el poeta místico tomó material de composiciones populares para escribir Cántico espiritual (además, una versión del Cantar de los cantares bíblico), de modo que no estamos en presencia de algo nuevo.

Una poética que parte del sistema fanfiction —suponemos— iría a la deriva entre discursos (no solo estrictamente poéticos) y cualquier enunciado puede ser el que genere otros nuevos que devendrán en algún punto parte del poema. Tal prolongación del «original» deformará y reformará el aparato conceptual del texto inicial, lo que, a su vez, supondrá en muchos casos abrir el espectro de lecturas posibles, al estar las escrituras en juego —muy probablemente— velando y develando sentidos, poniendo en crisis al lenguaje, último objeto de la (fan)ficción (¿último objeto de la [fan]ficción?).

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* Una versión de este texto fue publicado hoy (sábado 11-V-2013) en el diaro La Verdad (p. 4).

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CRÍTICA

Al finalizar la exposición, que consistía en un breve ensayo sobre algún libro, el profesor decía: «¡Críticas!», con lo que empujaba a los estudiantes a cuestionar, comentar, respaldar o hacer frente al que acababa de exponer(se); mejor dicho, a la lectura realizada, las elecciones tomadas en el camino, la manera de plantear una idea, la falta de desarrollo de una tesis apenas mostrada, etc. Había que pensar y repensar el ejercicio de la escritura literaria, por lo que era necesario leer tanto la novela o el poemario trabajado en la clase como crítica literaria en general. 

Esta forma de llevar una clase intentaba crear un diálogo en el salón, el cual ponía en evidencia múltiples lecturas, algunas divergentes, otras más cercanas. ¿Para qué? Lo dicho: para crear un diálogo. El ensayo, la crítica, la reseña de libros, etc., son —entre otras cosas— lugares en el que entran en comunicación diversas voces que expanden el universo de los discursos literarios, que a su vez se relacionan con otros tantos. 

Ahora bien, como en todo diálogo, siempre se espera una respuesta (es decir, una lectura) que lo prolongue. Por ejemplo, en esta breve nota parece haber pequeños indicios de una teoría de la crítica literaria y puede suceder que lo señalado hasta ahora no parezca lo más apropiado según determinada lectura; ahí se abre el espacio para una respuesta que extienda el tema, que lo haga entrar en crisis. 

Por supuesto, no podemos engañarnos y obviar el hecho de que tales géneros son procesos de validación ante la literatura en cuanto construcción cultural, donde también encontramos otros mecanismos como revistas, universidades, editoriales, páginas web, etc.

Sin embargo, insistimos en la práctica de la lectura y, más aún, en la que deriva en la propia escritura como extensión, desplazamiento y nuevo emplazamiento de diversos lugares o momentos textuales. Insistimos como ante una puerta, esperando una lectura, esperando una respuesta.

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (27-IV-2013, p. 4)

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POESÍA EN EL CBA / FERIA DE LIBROS ENSAMBLADOS

Póster de la feria

Desde hoy hasta el miércoles se llevará a cabo la Feria de Libros Ensamblados en el Centro de Bellas Artes de Maracaibo, donde participaremos en una lectura de poesía. La misma está pautada para mañana, martes 23, a las 5.30 pm.

Para más información sobre la actividad: Feria de Libros Ensamblados.

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«UNA SUERTE DE ÓSMOSIS»

Ósmosis italiana

En el artículo de la semana pasada (sábado 6 de abril), hablando de la apropiación como recurso poético, se lee que «por una suerte de ósmosis [los enunciados en contacto] indican nuevas direcciones en la lectura». En la revisión final del texto dudamos entre dejar o cambiar esa «suerte de ósmosis»; ¿no es muy vago?, ¿no suena a algo mágico?, ¿no tiene la lingüística o la teoría literaria conceptos que den cuenta de tal proceso de manera más precisa? De todas formas salió publicado así. ¿Por qué? 

Ciertamente una teoría sintáctica puede describir mucho mejor esa «mutua influencia» (como indica el DRAE en la segunda entrada para la palabra ósmosis). Sin embargo, la razón habría que ubicarla en otra parte. Si nombramos de esa forma, a sabiendas de que era una parte débil del texto, fue —en parte— porque creímos que podría ser una invitación a la crítica, porque podría dar lugar a una respuesta. Pero, por otra parte, tampoco podemos olvidar que hablábamos de enunciados, no solo de oraciones; es decir, que las mencionadas nuevas direcciones de lectura también estarían determinadas por lo extralingüístico, lo cual —ahora sí— escapa de lo estrictamente sintáctico. Entonces, ¿adónde iremos? 

La pragmática lingüística parece ser el lugar apropiado. Esta estudia la relación de los discursos y sus contextos, cómo interviene uno en el otro, cómo se intersecan, de modo que se muestra más apta para desarrollar una representación del fenómeno. 

«Una suerte de ósmosis»: una especie de «mutua influencia», proceso físico como metáfora, intervención de ida y vuelta, contaminación textual, hibridez, etc. 

¿Qué pasaría si mezcláramos Noche oscura (san Juan de la Cruz), Poema de llamada (Octavio Armand) y fragmentos (discursivos) de la actual propaganda electoral?

___________________________Todos somos…

___________________________Armand Carmen 145-70 226 Lrltn . . . . . . . . . . .978-0210

___________________________Armand Daniel 148-08 115 Av Jam . . . . . . . . . . 322-9357

___________________________Armand Gerald 145-70 226 Lrltn . . . . . . . . . . . . 528-3017

___________________________Amada en el Amado transformada

Una suerte de ósmosis.

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (14-IV-2013)

IMAGEN: http://www.acqua2o.com/myImmagini/Osmosi-schema.jpg