ESCRIBIR EN EL BORDE (II)

En el artículo pasado mostramos tres ejemplos de poéticas que intentan llevar al límite la escritura yendo más allá de la escritura misma y haciendo uso de otros medios. Sin embargo, esto podría parecer un ejercicio meramente formal, algo de estructura superficial; después de todo, lo que vemos es la recurrencia a otros lenguajes. Pero en estos casos, ¿realmente el texto es llevado a sus límites? ¿«El lenguaje deja de ser representativo para tender hacia sus extremos» (Deleuze y Guattari)? Si bien no podemos ahora mismo detenernos a determinar esto último, en cambio podríamos intentar ver otros ejemplos, acaso menos «experimentales», en los que la escritura poética es llevada a zonas fronterizas donde no se sabe realmente en presencia de qué tipo de objeto textual se está.

En el poemario Malencuentro pero tenía otros nombres (1975), de la venezolana Emira Rodríguez, asistimos a una suspensión del lenguaje en tanto medio de comunicación; incluso, a veces las propias frases parecen quedar postergadas para un cierre que les otorgue algún sentido: «cuatro dos uno siete dos conclusos con perfiles / de plumas sagitarias giran las cometas / malencuentro te llaman cara cortada / bejuco amarillo colinas de capricornio».

Como apunta Santiago Acosta refiriéndose a la «poética del desvarío», «se trata, tal vez, de un manejo de la veladura del sentido para disparar la atención […] hacia zonas más hondas de la imaginación, la memoria y el lenguaje». O bien, hay una invitación a ejecutar otra lectura, a construir otro lector.

El primer texto de Entre testigos (1974), de Octavio Armand, no es un poema, es un fragmento de la guía telefónica de Nueva York que deviene poema, y funciona como tal en la medida en que se desarrolla en un hábitat que se lo permite. Como leemos más adelante: «El texto deviene contexto; la lectura precisa iniciación, pretexto».

Siendo así, al menos en este último caso, no se trataría tanto de un sentido que se nos escapa como de otra manera de encarar el poema; así como la escritura, es necesario también llevar la lectura hasta un lugar de borde, a una zona limítrofe. Después de todo, ¿qué hace que el sentido quede rebasado por un uso dislocado del lenguaje? ¿Por qué echar mano de esa habla trastocada? En cuanto intentamos responder estas cuestiones sugerimos lecturas: creamos sentidos (¿nos alejamos del borde?).

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* Una versión de este texto fue publicada en el diario La Verdad (26-X-2013, p. 4).

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ESCRIBIR EN EL BORDE (I)

En una entrevista, el poeta canadiense Christian Bök declaró: «A diferencia de los artistas de otras áreas donde la práctica de vanguardia es normativa, los poetas tienen pocos incentivos para alejarse del catecismo aprendido, y dado que conocen poco la importancia del método epistemológico (puesto que no suelen especializarse en otras disciplinas más desafiantes más allá del campo de las humanidades), tienden a escribir sobre lo que mejor conocen: ellos mismos, su propia subjetividad. La idea de que un escritor dirija un experimento analítico de literatura para lograr descubrimientos sobre la naturaleza del lenguaje parece bastante extraña para la mayoría de los poetas».

Y más adelante: «El futuro de la poesía tal vez no resida ya en el lirismo estándar de anécdotas emocionales, sino en otros procedimientos exploratorios, algunos de los cuales podrían parecer del todo no poéticos, ya que no funcionan por medio de la expresión de pensamientos subjetivos, sino […] por medio de la colonización de léxicos desconocidos o a través de la simulación de formas artísticas no literarias».

Así como Bök, también otros escritores han expresado posiciones más o menos similares. En todo caso, la cuestión sería dónde ubicar la escritura; mejor dicho, ¿hasta dónde es posible llevar el ejercicio de la escritura antes que deje de pertenecer a lo literario?

Bök trabaja en The Xenotext Experiment, un proyecto con el que intenta codificar un verso breve en una secuencia de ADN para implantarlo en una bacteria, de manera que sea una especie de poema-virus, un poema viviente; Kenneth Goldsmith ha publicado, por ejemplo, Day, un “poemario” resultante de la transcripción de la edición de The New York Times del 11 de septiembre de 2001, y Agustín Fernández Mallo echa mano de otros lenguajes (videos, gráficos, etc.) y los incorpora a sus obras. A partir de estos tres ejemplos reiteramos la pregunta: ¿Hasta dónde soporta la escritura la tensión antes de pasar a ser algo totalmente diferente?

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (sábado 12-X-2013, p. 4).

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UN DECIR ERRADO (2011)

El pasado 5 de octubre se llevó a cabo la presentación de los libros ganadores del I Concurso Nacional de Poesía Delia Rengifo (2011), realizado por SUReditores. En la Antología poética, correspondiente a los textos de los ganadores de mención, se incluye mi poemario Un decir errado.

HESNOR RIVERA, SU ECOLOGÍA (MÁS POST DATA)

Los pasados 18, 19 y 20 de septiembre se llevó a cabo el evento Persistencia del Alucinado, en homenaje al poeta Hesnor Rivera. El viernes 20 empezó el día con la conferencia del ensayista Miguel Ángel Campos, quien de entrada fijó parte de su propósito: despejar la leyenda que hay en torno a la figura del poeta. Y a continuación, indicó ese trabajo como posible vía para la crítica.

Precisamente hablando sobre la leyenda, dijo que parte de esta se debe —quizás— al propio Hesnor en un intento de crear una «ecología» en la que pudiera surgir su obra, puesto que el contexto, la ciudad, más específicamente, era (sigue siendo) culturalmente «tosca». Así, por ejemplo, sería una invención el sonado encuentro del grupo Apocalipsis con André Breton.

Si aceptamos esta premisa, la de la leyenda creada por el propio escritor, ¿cabe también la pregunta sobre la relación de vida y obra? ¿O es entre leyenda y obra? ¿Son del todo separables? Si este es el caso, la creación de una figura llamada Hesnor (flâneur, surrealista, viajero, poeta irreverente, líder apocalíptico, etc.) tal vez habría que entenderla como un proceso consustancial a la obra, que participa de su misma mecánica y, por lo tanto, necesaria para acercarse a su obra, bien sea para desestimarla o para tomarla como punto de partida. (¿Quizás podríamos decir que se trata de un lado performativo de su obra?)

Particularmente este punto me llamó la atención. Por supuesto, habría que mirarlo y desarrollarlo aún más, sin contar otros temas mostrados por Campos en su intervención, como el de Rivera como uno de los mejores sonetistas, al tiempo que es considerado surrealista (y que no haya contradicción en esto); la ciudad fracasada de sus últimos sonetos; la tosquedad de esa misma urbe, etc.

P.D.: Hace unos años una profesora me dijo que Hesnor había copiado/plagiado/robado el poema Silvia. De vez en cuando me acuerdo e intento averiguar. ¿Parte de la leyenda?

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (sábado 28-IX-2013, p. 4).

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#YO (I)

Ya no narramos. Al menos no como tradicionalmente hemos entendido tal verbo. Ni siquiera algo tan «narrativo» como una biografía. Si queremos saber de alguien, de su vida, su biografía, vamos al perfil, al timeline, donde está todo.

De alguna manera, el entusiasmo con que nos registramos en las redes sociales nos ha llevado también a practicar formas alternas de narración, que incluyen la confluencia de lenguajes, apuestas sintácticas «híbridas», etc. Vamos a la fiesta: actualizamos el estatus y dejamos constancia de ello, luego tomamos una foto que da cuenta del estado inicial de esta (inmediatamente pasa, como mínimo, a tres redes sociales), lo siguiente es un tuit con un enlace a un artículo leído en un punto bajo de la reunión, a continuación posteamos los primeros versos del coro de la canción que suena, un nuevo estatus revela el paso dado hacia otro nivel de alteración, de ruido, de caos… Acudimos a presenciar una historia en marcha y entramos y salimos de la sala a nuestro antojo, pero en la medida en que somos seguidores y amigos y respondemos y damos me-gusta, etc., somos también agentes de la misma, le damos forma, mientras hacemos curaduría de nuestro perfil/timeline/álbum de fotos, yo multiplicado que no deja de ser yo… En este punto volveríamos a citar y a distorsionar a Rimbaud y su je est un autre, pero ya hemos vuelto sobre esto recientemente. En todo caso, con cada publicación que hacemos vamos elaborando un discurso que intenta construir una persona (del latín persona, ‘máscara de actor, personaje teatral’, de acuerdo con la RAE). Tal vez por esto la poeta Vanessa Place escribió que el buscador era el nuevo biógrafo: tanto como el perfil o el timeline, el buscador registra todo lo que buscamos (valga la redundancia), en él quedan nuestras huellas, rasgos de lo que nos interesa, de nuestra cotidianidad; es decir, el historial de búsqueda ofrece un perfil, un personaje que hemos ido modelando apenas conscientemente y que se muestra de diversas maneras según las características de la página que nos solicita información (Spotify, Facebook, Twitter, Foursquare, Instagram, etc.). De esta manera, nos vemos llevados a una práctica continua de inventariar el día para narrarnos, para ofrecernos, para mostrarnos; esto es, devenimos discurso, autobiografía siempre en proceso.

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (31-VIII-2013, p. 4)

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EL CUERPO DEL DELITO (II)

En el artículo pasado nos preguntamos por el autor, el anonimato y la polifonía, y, al respecto, citamos el poema «Contradicciones», de Juan Calzadilla, con lo que intentamos mirar la cuestión desde otro ángulo: en lugar de ver cómo es el autor, enfocarnos más bien en el sujeto poético que construye el texto.

En dicho poema, el sujeto se multiplica y se quiebra; se multiplica precisamente como consecuencia de la fragmentación que sufre. En la lectura nos enfrentamos a esta voz poseída por cuerpos ajenos y se hace difícil localizar el yo, asignarle plena confianza en cuanto eje que hace girar el poema. Luego, en vista de la aparente inutilidad de la figura del autor, ¿lo damos por muerto? Puede ser que resulte a primera vista, pero entonces tendremos que sacarnos de encima el cadáver, los rastros, las evidencias, las huellas dejadas en la página, etc.

Replanteemos la pregunta: ¿Cómo funciona el gesto que desdibuja al autor? Tal vez la ausencia sea la manera de estar, de hacerse presente; tal vez sea la forma más radical que el autor consigue para decir yo. Si el sujeto está roto (su voz), entonces parece normal que (se) busque en otras voces, en otros lenguajes, en otros mecanismos de sentido, incluso a costa de perderse y fragmentarse aún más. En consecuencia, podemos insistir en la muerte del autor, pero esto no quiere decir que no siga actuando, en ejecución constante. Luego, como lectores, nos toca ver las formas en que muere, auscultar el cuerpo, registrar cómo se multiplica, cómo muta, cómo se desplaza, cómo se representa a sí mismo. Y es que el gesto, que a primera vista parece borrar o dispersar al sujeto en la página, deriva en una presencia de este con una intensidad diferente que lo empuja a acudir al otro para poder decir yo, para intentar ubicarse en el texto: un yo-es-otro rimbaudiano que no deja de suceder en el sujeto poético. Es por esto que no logramos trazar un mapa: el yo siempre es otro y cuando señalamos un punto en el territorio del texto, vemos que aquel opera simultáneamente en uno o varios puntos más, lo que difiere la lectura que asomamos y nos empuja a zonas fronterizas, sin centro, donde leemos yo para ser otro para ser yo.

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (17-VIII-2013, p. 4).

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EL CUERPO DEL DELITO (I)

Anteriormente, en un artículo publicado en la revista electrónica Las Malas Juntas, nos preguntamos por el autor, por el lugar que ocupa, y todo parecía conducirnos al anonimato, a la ausencia de este. Sin embargo, la pregunta ahora es si se puede vaciar la página de voces; mejor dicho, si funciona realmente la anonimia.

La muerte del autor, repetimos —tal vez con torpeza— sin ver que estábamos hablando sobre un territorio en constante desplazamiento o, al menos, suspendido. ¿Entendimos realmente esta muerte?

Si el poema está en la voz de otro o si se presenta como voz multiplicada, un yo extraño y ajeno, ¿cómo ubicamos al autor?, ¿cómo lo emplazamos en la geografía del texto? Tras estas preguntas empezamos a vislumbrar el anonimato y la polifonía como posibles respuestas a las cuestiones planteadas. Sin embargo, con esto dejamos zonas oscuras, apenas leídas. Quizá necesitamos cambiar los cuestionamientos e intentar ver la construcción del sujeto que sucede en el texto, cómo es este, cómo está formado; puede ser que ni siquiera esté formado, sino deformado; puede ser que lo que opere en el poema sea una dislocación, más que un buen ensamblaje del cuerpo. Si las voces textuales están atravesadas por desprendimientos, fraudes, abandonos, cortes abruptos o atascos, por ejemplo, es probable que tengamos que rastrear para conseguir fragmentos y vislumbrar el cuerpo; posiblemente sea un sujeto dislocado lo que se ofrezca en el poema.

Pongamos como muestra unos fragmentos de «Contradicciones», un poema del libro Ciudadano si fin (1970), de Juan Calzadilla, en cuya poética aparecen desdoblamientos, otros que surgen, que rompen al sujeto, su unidad: «Cuando tomo la pluma los labios no quieren callarse / Cuando empiezo a hablar la mano no guarda silencio, / se altera y oscila en otra dirección / [...] / Cuando camino una mitad del cuerpo avanza conmigo / La otra mitad espera, como muerta, fija en los postes / La sombra aproxima, el deseo aleja / Mi propio frente me da la espalda / Son contradicciones».

En el siguiente artículo comentaremos esta cita y continuaremos desarrollando esta idea; cuando menos, haremos el intento.

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* Texto publicado originalmente en el diario La Verdad (3-VIII-2013, p. 4) 

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